Перед началом этого спектакля журналисты чуть ли не пари держали: будут ли зрители уходить посреди действия или, наоборот, начнут отбивать ладоши в овациях? А режиссер Линас Зайкаускас советовал администраторам держать при себе на всякий случай валерьянку.
Случай для валерьянки вполне мог представиться: острая социальная драма «Ночь Гельвера» поражала накалом страстей. На сцене почти два часа только двое – великовозрастный придурок Гельвер (Александр Лобанов) и его приемная мать Клара (Наталья Лукьянова).
Первые двадцать минут никто не понимает: что происходит? Кто такие друг другу эти двое? Почему Гельвер то как пламенный Че Гевара в берете, размахивает флагом, то просит у Клары новых солдатиков? Почему Клара так крепко - как коня под уздцы - держит лицо, осанку, паузу?
Да просто она боится сорваться. В ней, в этой женщине-булочке, которой так подошел бы домашний запах яблок, ванили и корицы, кроется настоящий сатана.
Зрители охают, едва не открещиваясь от сцены, в которой Гельвер заставляет Клару то лезть под стол, то стоять по команде «Смирно», а перепуганная женщина мечется из угла в угол, пытаясь уйти от этого большого, шумного, страшного садиста. Пока все не переворачивается в мгновение ока - словно монета - с орла на решку. И теперь уже шумный и страшный Гельвер ползает по полу, надеясь слиться с ним, стать невидимым для Клары, ставшей вдруг грозной, злой, ядовитой ведьмой. И становится понятно: да не сам он садист, он научился этому у нее!
- Просто он ее спасает! Понимаешь, если он научит ее стоять по стойке «смирно» и во мгновение ока ставить палатку, то она сможет стать такой, как остальные!
- Остальные кто?
- Остальные «мы»
Гельвер не выпускает из рук алый стяг. «МЫ» - красуется на нем вместо гербов и символов. Ему этот стяг вручил где-то там, за окном, невидимый зрителям Гильберт. И он горд тем, что ему дали этот стяг, приняли в это безликое «Мы», ведь кто не с ними, тот против них… А против «мы» быть опасно: раздавят. Массой, силой, ненавистью. Во все века опасно быть не таким как все, иногда за это забивают камнями... И, как только Гельвер лишается своего флага, когда «Мы» отторгает его, в них с Кларой и правда летят камни. Те, кто их кидает, считают себя безгрешными. Жгут церковь. Это же просто: если уничтожить Бога, можно будет не отвечать за грехи, забыть о тех, кого закидал камнями…
- Гильберт это же Гитлер!
- А почему тогда флаг красный?
Ингмар Вилквист в своей пьесе обозначает тридцатые годы. Да, тогда поднимал голову фашизм. Тогда не таких, как все, буквально отбраковывали, отправляли в утиль. Но ведь в спектакле не тридцатые. Вон магнитофон, вполне современный. Вон мягкая игрушка – кто-то из диснеевских персонажей… И смазывается вот эта нацистская линия.
Получается, что убить Клару с ее больным сыном хотели не по идейным фашистским соображениям, а просто потому что он дебил, а она – «дурное слово», которое Гельвер не может повторить за уличными хулиганами. Вот эта линия пробуждения мужской потребности в женщине идет сквозь все – он агрессивно обозначает Клару как женщину, которую хочет. Она, кстати, не особо сопротивляется… Но ведь на самом деле у него нужда не столько в сексе, сколько в любви, которой у него, умственно отсталого, никогда не будет: с какой жадностью слушает он рассказ Клары о муже, с которым она «стояла вот так, а он вот так, и головы друг к другу склонили и улыбались еще!».
Он ревнует, он мечтает оказаться на месте этого мужчины, который так и остался безымянным. В момент прощания навек, когда Клара мечется, пытаясь скрыть от него свои слезы, гонит его, чтобы он не стал свидетелем ее терзаний, Гельвер хочет одного: чтобы она постояла с ним так, как с мужем на свадебной фотографии…
- Вечно ты во всем грязь увидишь!
- Любовь - это грязь? А здесь ведь та любовь, которая зовется Эдиповым комплексом…
Маленький большой мальчик, не приспособленный к жизни, засыпает навсегда на ее руках. А ведь действие развивалось как любая кухонная баталия, нагнетание атмосферы было соответствующим. Напряжение было словно в сжатой пружине: вот-вот не удержишь и выстрелит…
Казалось, этой кухонной драме конец должен прийти такой же, как иным из кухонных драм, о которых пишут порой в криминальной хронике: кто-то из них не выдержит напряжения – эмоционального, нервного, социального, сексуального – и вонзит другому нож. Лучше в спину. Иначе ведь придется смотреть в глаза. Но нет. В лучших традициях азиатского хоррора, режиссер нагнетает обстановку еще более: как медленно, постепенно Клара травит своего сына? Зал ахает, понимая это, кто-то плачет… А Клара любит его сейчас. Вот именно сейчас – любит, вот такого, уже по сути мертвого, хотя он пока еще дышит.
- Она тоже хотела его спасти!
- Смерть это спасение?
- Иногда – да.
- Если только от жизни.
Это драма не о политике. Это драма о том, как мы делаем несчастными друг друга. Вот те самые «мы», которые, как стяг. Не принимают друг друга полностью. И пытаемся за счет других решить свои проблемы, называя это любовью.
- Она ведь усыновила его, потому что хотела дать ему счастье!
- Какое счастье? Как можно дать то, чего у себя нет?
Она усыновила его от отчаянья, когда душа у нее умерла. Надо было обрести какой-то смысл жизни. Надо было оправдать как-то себя. Надо было, в конце концов, замолить грех предательства. Она взяла его из эгоизма. И покончила с собой не из политических соображений: да что ей там бунт на улице, она бездумно смотрит на него в окно, как на явление природы, как на дождь или прибой. Клара покончила с собой от того, что невозможно быть предателем. Она предала свою маленькую дочку, по сути, обрекла ее на смерть. Она взяла из эгоизма этого мальчика, которого погубила. Она не смогла стать матерью никому из них. А начинать заново нет сил. И, не реализовав свою женскую программу, предав самое себя, она просто убивает себя. Эта ночь Гельвера – ее личный, персональный, маленький такой кухонный апокалипсис…
- Она же была в шоковом состоянии!
- Да не шок это. Это обреченность…
…Кстати, пари выиграли те журналисты, которые ставили на овации.
Алена ОЛЬХОВСКАЯ.
